陈佩鑫，1964年毕业于前中国戏曲学校舞台美术班。学习舞台灯光专业。是戏校成立舞台美术专业后的第一班正规学生。
1963年，借调到中国戏曲研究院实验剧团，协助舞台灯光部门工作，当时团里正在排练参加64年全国现代戏汇演的剧目《红旗谱》和《朝阳沟》两台戏的灯光设计请的是中国评剧院的苏丹老师。
1964年，毕业被正是分配到实验剧团，直至1965年与中国京剧院合并成立三团。在这期间参加了现代戏《奇袭白虎团》《节振国》《红嫂》等戏的移植和演出。参加了本团自己编排演出的现代戏《战斗的南方》。其中负责移植《奇袭白虎团》一剧的舞台灯光。
1965年一个偶然的机会接到了灯光设计的第一个戏《昆仑山上一棵草》（又名《惠嫂》），导演是李紫贵老师，美术设计是郭大有先生，主要演员有高玉倩、-、刘长瑜、李光等，都是当时出名的人物。
接受任务后首先观看剧本，了解剧情，和美术设计郭大有先生共同商量，并且多次向他请教。
然后反复观看排戏，确定景的部位和重点表演区。然后把自己所学所积累的舞台灯光知识尽量运用到戏的当中去。经过很长时间的思考准备和工作，在大家的帮助下才完成了这个戏的彩排，现在回想起来，虽然我当时的设计得到了导演和同志们的认可，由于水平有限是很粗糙的。通过完成这个戏的灯光设计之后，使我深深的体会到提到文化水平和艺术修养，对于一个创作人员来说是至关重要的。否则你就不会对剧本有深刻的理解，你就不会准确的领会导演的意图，你就不会和美术设计取得完美的融合。总之就不会产生好的艺术作品。
在文革期间向我们团和一团合并成立《红灯记》剧组，也叫二队，全队的力量完全投入到《红灯记》的加工修改上。当时成立了美术和灯光两个设计小组，与吴长海、李自强共同组成灯光设计小组。
1973年借调到全学文工团歌舞团，为该团设计了《草原兄妹》《战船台》《炉火正红》《草原牧歌》和音乐晚会等几百台歌舞节目的灯光。
1976年-倒台后，文艺进入了一个复兴的阶段，京剧也恢复了传统剧目的拍、排练和演出，恢复了原来三团的编制，被任命为舞美队副队长兼灯光部门的负责人，由于京剧院有史以来灯光设计都是由技术人员所替代，所以自然也成为三团的灯光创作人员了。
随着新编历史戏和新编传统戏的上马，对京剧的舞台灯光进行认真的思索和探讨。京剧的舞台灯光要基本做到以下0：
第一、 舞台灯光的创作思想要符合剧情的要求。因为舞台灯光不是独立存在的艺术，是为剧情服务的，是舞台美术整体中的一部分。
舞台灯光要随剧情的变化而变化，要配合场景的变迁体现剧中每场的时间、地点、环境和气氛。要用灯光的变化来烘托人物的性格和内心世界。如我在《野猪林》一剧“长亭送别”一场结尾的灯光是这样处理的：背景是橙色的晚霞，中景是一道软景，软景的下场门画的是一土坡，土坡上有一草亭，即所谓长亭，上场门的上部有一只枫树，这道软景的前面有一道纱幕，利用下场门橘红色的侧光投在枫树上表达是秋天的季节，用上场门橙色的侧光投草亭来突出黄昏的气氛和强调一下光源，再用橙色流动灯平投向下场门，林冲从下场门纱幕后迎着橙色的灯光走到上场门处，这时场上的演区光也渐渐的压暗，使林娘子等人形成剪影。这时展现在观众面前的画面是这样的：在秋天的黄昏，长亭旁一缕即将落日的余晖洒在身带刑具的林冲身上，林冲满怀悲愤依依不舍的挥手向家人告别。虽然场上的情调很凄凉伤感，但是整个舞台画面不失美的感觉。这样的灯光处理使这一个戏的时间、地点、气氛、人物的心理变化，以及舞台美都得到了体现。
又如青年团在复排《红灯记》一剧时，在经过领导和导演的同意下，第八场“刑场斗争”一场中加进一排逆光，用的是高照度高色温的电影回光灯，加上中蓝色的色纸，这排灯所起到的舞台效果有两个：第一个舞台效果是八场的开始，当随着倒板八场演区光升起的时候，这排逆光升至60%，它会让人感觉到夜光越过高高的监狱围墙照在刑场和刑场的平台上，使整个舞台布景的明暗分明、形象逼真，同时使人感觉到场上的气氛格外阴森恐怖。第二个舞台效果是八场的结尾。三代人随国际歌的音乐走上平台时，投向三代人的特写红光和这一排中蓝色的逆光再加上反投松树的浅蓝色的逆光，同时缓缓升起，到国际歌的音乐结束这组光完全升满。这时三代人正面是红色的光，蓝色的逆光勾画着三代人的轮廓，强烈的色彩反差使三代人的英雄形象显得更加壮烈、更加突出、更加高大。
可以说加进这一排逆光增加了这场戏的艺术效果。
第二、 舞台灯光是舞台美术的一部分。
舞台灯光在整个舞台美术中起着相当重要的作用。戏中的情节、气氛以及布景、服装、化妆、道具等各部门都要通过灯光的适当处理才能融为一体，才能得到充分的体现。
京剧的服装、盔头、道具，都是外形极美观色彩极丰富，而又各具特色的艺术品，京剧的化妆，那是独具魅力，如果舞台灯光处理不当，甚至不顾剧情的需要单纯追求舞台灯光的效果，必然会给各部门带来不良的影响。
如由于光色不同服装也会呈现不同的色彩：在蓝色的灯光下红色变紫、蓝色发绿，造成色彩纯度不够哪里还有美字可言呢？化妆也是如此的道理。
因此京剧的舞台灯光在服从剧情需要的前提下，主要表演区的照明宜亮不宜暗，色彩宜淡不宜浓，宜多强调大气氛，不宜追求过多的色彩，这样才能起到保证舞台整体美的作用。
第三、 尊重传统又不断创新。
长期以来京剧演员，特别是上了年纪的艺术家，在舞台上多是在很亮的白色灯光下进行表演的，所以养成了对舞台上的灯光要求是越亮越不嫌亮的传统习惯。单从传统戏的角度来看，演员的这种传统习惯是无可非议的，因为只有在较亮的灯光下京剧非常细腻的表演才能得到充分的体现。京剧的化妆才能使人百看不厌。但是这种习惯给京剧现代戏和新编历史戏的舞台灯光创作人员带来了一定的难度。
如果把传统戏的舞台灯光，搬到现代戏或新编历史戏作品当中去那肯定会影响舞台的整体形象。为了解决这个问题，京剧舞台灯光工作者做了很多的尝试。
用粉、蓝、白三种颜色作为表演区的基本照明，因为这三种灯光颜色的融合产生的效果基本是白色。然后再根据剧情的需要来调整三种颜色等的照度，这样就会产生偏暖或偏冷的气氛效果。
然后再把较为丰富的色彩光用到中景和背景上，这样的处理，既能配合剧情，突出表演，又能增加舞台的色彩和气氛。
在这种创作思想的指导下，为剧团设计了将近20台剧目。并且其中《大闹天宫》（第一场“凌霄殿”）《白蛇传》（第一场“游湖”）《野猪林》（第十一场“野猪林”）《沉海记》（第七场“陈海”）等剧目曾经多次出现大幕拉开后观众即报以热烈掌声的场面。
1982年与郭大有（舞美设计）同志合作创作的剧目《李清照》中央电视台曾做过专题报道。
2001年与国家话剧院的刑辛同志合作完成了新编历史剧《瘦马御史》并获得文化部主办的第三届中国京剧艺术节优秀灯光设计奖。
另外我还完成了由国家领导人-同志亲自策划并实施的音配像工作，在剧目的录制过程中积极想办法，历尽所能，使得京剧院所录制的剧目既不失传统，又能够保持中国京剧院的风格和水平。因此受到了奖章。
同时也为电视台所举办的电视晚会做了一些灯光设计工作。
曾经九次随团到国外以及港台进行不同性质的访问和演出。
两次和日本朋友合作，一次是协助日本NHK电视台的“中里要”先生完成日本NHK电视台高清晰度拍摄录制“中国京剧艺术”的舞台灯光工作。另一次是协助日本共同完成的中日合作剧目，京剧《坂本龙马》的舞台灯光创作和演出工作。
在出国期间以及在和日本朋友合作期间，与外国的同行们发展了友谊，增进了交流。